A Padova sta per nascere DU30, un nuovo centro culturale e comunitario che sorgerà all’Arcella, in piazza Azzurri d’Italia, al posto dell’ex edificio Coni. Il nome non è una semplice sigla: richiama infatti la celebre Du 30, la sedia progettata da Gastone Rinaldi e prodotta da Rima negli anni Cinquanta, proprio nello stabilimento che si trovava nei pressi dell’area destinata al nuovo edificio.

Du 30 è una delle sedute più rappresentative del design industriale italiano del dopoguerra e nel 1954 ottenne il Compasso d’Oro, nella prima edizione del premio destinato a diventare il più prestigioso riconoscimento del design italiano. Con le sue forme essenziali, la leggerezza strutturale e l’innovazione tecnica, rappresenta ancora oggi uno dei progetti più significativi di Gastone Rinaldi. La scelta del nome DU30 restituisce visibilità a una parte importante della storia industriale e progettuale della città.

Un nuovo luogo per il quartiere

Il nuovo centro è stato concepito come uno spazio pubblico aperto alla città, pensato per favorire la partecipazione, la cultura e l’incontro tra persone di età e provenienze diverse. Il progetto prevede spazi espositivi, una biblioteca con sala riunioni, una terrazza, aree dedicate agli eventi, residenze per artisti e alloggi destinati alla residenza sociale.

L’intervento rientra nel programma Hub Arcella 2030 e nel Programma Innovativo Nazionale per la Qualità dell’Abitare, finanziato attraverso il PNRR – Next Generation EU. Si inserisce inoltre nel percorso con cui Padova ha presentato la propria candidatura a Capitale italiana dell’arte contemporanea 2028, configurandosi come una delle infrastrutture, al tempo stesso simboliche e concrete, che rendono credibile la visione di una città capace di connettere quartieri, istituzioni e arte contemporanea. Dopo le operazioni preliminari di bonifica avviate nel 2024, il progetto è entrato nella fase operativa e si prevede che venga completato nella primavera del 2027.

Rassegna Stampa

1. IL GAZZETTINO, 23-07-2026 — "Il DU30 all'ex CONI pronto per la primavera 2027", di Alberto Rodighiero

2. MATTINO DI PADOVA, 16-07-2026 — “Nuova caffetteria al Du30 il Comune cerca il gestore «Presto avremo il bando di gara»”, di F. Pad.

3. artribune.com, 17-06-2026 — “La candidatura di Padova a Capitale italiana dell’arte contemporanea 2028. Grandi nomi e ambizioni”, di Redazione.

4. ilgiornaledellarte.com, 17-06-2026 — “Padova, la città dei «tre senza», si candida a Capitale italiana dell’Arte Contemporanea 2028”, di Cecilia Paccagnella.

5. MATTINO DI PADOVA, 17-06-2026 — “Arte contemporanea Padova si candida guidata da Cattelan = Arte contemporanea Il ritorno di Cattelan per Padova capitale”, di Claudio Malfitano.

6. padovaoggi.it, 17-06-2026 — “Padova candidata capitale italiana dell’arte contemporanea 2028”, di Redazione.

7. GAZZETTINO PADOVA, 13-05-2026 — “Du 30, arrivano pure le vetrate: piazza chiusa = Al polo Du30 ecco le vetrate Chiusa piazza Azzurri d’Italia”, di Nicoletta Cozza.

8. MATTINO DI PADOVA, 29-04-2026 — “Sopralluogo al Du30 «Lavori al traguardo»”, di Redazione.

9. MATTINO DI PADOVA, 19-04-2026 — “«Un museo all’ex Configliachi con i quadri degli Eremitani»”, di Felice Paduano.

10. GAZZETTINO PADOVA, 17-06-2026 — “I luoghi inseriti nel progetto: dal Castello all’Altino, fino al Du30 e all’ex Configliachi”, di Lu. Prez.

Compasso d’Oro attribuito alla Ditta Rima di Mario Rinaldi - Padova per la sedia in ferro, lamiera e gommapiuma, mod. DU 30 disegnata da Gastone Rinaldi

Motivazione

Il Premio «La Rinascente Compasso d’oro 1954» che è stato attribuito a questa sedia di forma e struttura essenziali, vuole premiare attraverso di essa il complesso di una produzione vivace e brillante, intelligente e pronta, di eccellente esecuzione che è intervenuta come coerente elemento integrativo di gusto, nell’arredamento moderno in Italia. Questa ispirazione estetica di una intera produzione appartiene a quell’indirizzo moderno secondo il quale l’arredamento di un ambiente può essere creato, nel suo complesso, componendolo con quegli elementi tipici nei quali sono riconoscibili puri valori stilistici.

La Giuria

Rima S.p.A. - Padova

Fondata nel 1920, ha il suo centro di produzione a Padova. All’inizio la sua attività artigianale è limitata alla costruzione di letti in ferro. Successivamente si orienta verso la produzione in serie di tavoli e sedie per esercizi pubblici sostituendo il legno con il metallo. Dal 1946 adegua la sua produzione di tavoli, poltroncine e sedie alla corrente estetica moderna.

Gastone Rinaldi

È il primo collaboratore dell'azienda paterna. Si è specializzato nella produzione di divani, sedie e poltrone. Alcune sue realizzazioni sono state esposte alla Triennale di Milano, alla mostra dell’Art Ménager di Parigi, alla mostra delle Forme Nuove in Italia, Svizzera e Svezia. Ha studiato economia. È nato nel 1920.

La mia formazione come disegnatore inizia negli anni '50, periodo durante il quale la tipologia dell'arredo stava subendo grandi evoluzioni. Gli architetti di quegli anni progettavano nuovi spazi, la ricostruzione post-guerra doveva essere veloce ed economicamente poco onerosa, era necessario perciò costruire mobili funzionali, più piccoli, sfruttare materiali nuovi che prodotti serialmente avrebbero contribuito ad una larga diffusione.

A Padova si era troppo conservatori, lontani dagli ambienti innovatori; invece a Milano c'era un gran fervore. Ogni volta mi sentivo ispirato avendo modo di discutere di cose sempre nuove con personaggi quali Ponti e Rosselli. Con quest'ultimo nacque una collaborazione per fare un sedile-schienale in un unico pezzo; insieme abbiamo fatto i primi esperimenti con la fibra di vetro e le resine poliesteri. Grazie alla frequenza milanese venni a conoscenza, tramite l'architetto Ponti, di un nuovo tessuto plastico: la Flexa. Con tale materiale rivestii la prima serie della DU30 in quanto riscontravo in esso ottime qualità tecniche e una grande adattabilità alla catena di produzione.

I miei progetti hanno sempre avuto un unico denominatore: semplicità, legata a razionalità e praticità unitamente allo sviluppo di nuove tecniche e di nuovi materiali cercando di ottenere sempre un apprezzabile risultato estetico; la forma deve essere espressione della sostanza.

In Italia eravamo, purtroppo, condizionati dalla tecnologia e dovevamo procedere ancora con mezzi e metodi artigianali rincorrendo la fantasia. Un esempio può essere il disegno della sedia DU43 per l'allestimento della quale ricorsi ad una normale rete per recinto, prodotta serialmente, poiché non avevamo saldatrici "a punto" (puntatrici) che riuscissero a fissare i profilati leggeri di ferro uno sull'altro per comporre il disegno a reticolo. Questo per dimostrare come la progettazione dovesse poi "fare i conti" con la realtà delle attrezzature e dei materiali. Idea e materia si completavano nella ricerca continua di nuove forme, diverse dal passato per la loro funzionalità oltre che per la loro estetica.

Gastone Rinaldi

Negli anni '50 la tipologia dell'arredo stava subendo due evoluzioni parallele. I pezzi singoli sedia, tavolo, mobili di dimensioni ridotte elaborati per usi specifici o multipli seguivano una evoluzione formale e qualitativa con scelte sempre più vaste dei materiali di impiego.

Gli architetti degli anni cinquanta progettavano nuovi spazi, la ricostruzione post-guerra doveva essere veloce ed economicamente poco onerosa, era necessario perciò costruire mobili funzionali, più piccoli, sfruttare materiali nuovi che prodotti serialmente avrebbero contribuito ad una larga diffusione. L'evoluzione architettonica stava, quindi, trasformando il concetto tradizionale del mobile contenitore.

Il "gusto estetico" faticava ad adeguarsi a questi nuovi disegni e si guardava soprattutto alle nuove generazioni considerandole possibili fruitori.

Questi prodotti, vinta la diffidenza conformista di un tempo, venivano accettati anche in contesti ambientali eterogenei e la conferma va ricercata nella diffusione sempre più vasta che essi trovavano nello strato sociale medio ed elevato.

Personalmente guardavo con ammirazione la produzione danese e americana. Un grande incentivo mi veniva dal fermento intellettuale che caratterizzava riviste come Stile Industria e Domus attente alle novità italiane e straniere.

In Italia eravamo, purtroppo, condizionati dalla tecnologia e dovevamo procedere ancora con mezzi e metodi artigianali rincorrendo la fantasia.

Un esempio può essere il disegno della sedia DU 43 per l'allestimento della quale ricorsi ad una normale rete per recinto, prodotta serialmente, poiché non avevamo saldatrici "a punto" (puntatrici) che riuscissero a fissare i profilati leggeri di ferro uno sull'altro per comporre il disegno a reticolo. Questo per dimostrare come la progettazione dovesse poi "fare i conti" con la realtà delle attrezzature e dei materiali.

Idea e materia si completavano nella ricerca continua di nuove forme, diverse dal passato per la loro funzionalità oltre che per la loro estetica.

GASTONE RINALDI

Chi ha seguito l’attività della Rima in questi ultimi anni ha potuto constatare con quanto slancio, a volte anche troppo esuberante ai fini di più approfondite ricerche, essa cercò di orientare la sua produzione verso i criteri dell’Industrial Design. Forse fra i primi in Italia la Rima propose alla nona Triennale, l’accostamento di materiali nuovi, quali la gommapiuma e i tessuti di materia plastica, alla lamiera di ferro e d’alluminio, il cui impiego in funzione di supporto per imbottitura di sedie e poltrone, non era stato preso in considerazione. La ricerca dei materiali che offrissero la possibilità di una più rapida esecuzione dei manufatti a cui la Rima si dedicava era insita nella necessità di avviare la produzione su una scala di ‘serie’. Allora ancora privi di impianti atti a realizzare le molteplici lavorazioni a complemento di quelle di base in ferro e legno (fosfatizzazione, verniciatura, pulitura, nichelatura, cromatura, ossidatura, stampaggio di materie plastiche, tappezzeria, impagliatura), si cercò di allestire alcuni tipi di sedie, poltrone e poltroncine con i materiali nuovi usciti dallo sforzo di rinascita dei grossi complessi industriali, capaci di soddisfare l’impiego al quale si voleva destinarli.

La produzione fu allora impostata con criteri di lavorazione per gruppi con a capo un operaio educato ad un nuovo genere di produzione e capace di costituire elemento utile di congiunzione fra designer ed esecutore. Compito importante per il produttore che aveva subito l’evoluzione tecnica del tempo era quello di promuovere l’educazione tecnica e morale della mano d’opera per avvicinarla allo spirito del designer. La specializzazione per gruppo era necessaria e la sola che desse a sperare una più rapida ripresa produttiva. La soluzione tuttavia portava con sé il problema più generale della riorganizzazione tecnica. Superati gli anni di urgente richiesta si è sentita la necessità di rivedere e ricomporre il sistema stesso di produzione.

I dirigenti della Rima si orientarono verso l’autonomia di tutte le lavorazioni necessarie al completamento del prodotto, svincolandosi da ogni apporto artigianale che si era riscontrato spesso anacronistico ed insufficiente entro un programma produttivo.

Con il recente ampliamento degli stabilimenti di Padova la Rima ha fatto un altro passo verso quel ridimensionamento degli impianti e quella revisione per un più razionale adeguamento delle attrezzature che si ritiene essenziale per poter giungere ad una produzione standard di buona esecuzione su piano industriale.

La Rima può essere quindi considerata una industria in piena evoluzione, alla ricerca di un completo equilibrio tecnico-produttivo che solamente può definire la qualità e le forze di una industria moderna. Il disegno interviene in questo processo come uno degli elementi di azione più importanti, ma non è certamente il solo ed il risolutivo.

Il settore dell’industria del mobile in Italia ha affidato troppo spesso alla invenzione ed alla novità formale tutte le proprie energie alla ricerca di un successo. Una più severa ricerca produttiva ed un più sicuro orientamento tecnico forniscono quelle basi che solamente permettono al buon disegno di trovare una via di espressione. Certamente alla Rima non potrà mancare in futuro l’energia per procedere su questa via affiancandosi a quel gruppo di industrie italiane alle quali è affidato il compito di qualificare la produzione del mobile in Italia.

1958, l’anno di Saturno.

Iscritto al primo anno di architettura, ricordo il primo “incontro” con Gastone Rinaldi.

Domus, Casabella, ancora quasi tutti in bianco e nero, il fascino dei grandi, dei maestri.

Giancarlo De Carlo invitava Vico Magistretti in facoltà: un seminario di quelli straordinari, spalla a spalla, che si potevano fare con meno di cento allievi.

La sedia Carimate, Vico Magistretti in calzini bianchi e noi a divorare Domus, Casabella, Architettura.

E lì c’era Gastone. Aveva già vinto un compasso d’oro: un mito.

Giovane, atletico e bravo. Uno di quei personaggi su cui noi abbiamo, in molti, fondato le speranze del nostro lavoro, uno di quei personaggi da seguire e inseguire, inarrivabili, con la curiosità della scimmia che è sempre stata la dote più bella del nostro mestiere.

Poi, molti anni dopo, un incontro molto salottiero, molto sul dire e non dire, gli amici intorno, un po’ di confusione, il non dire, probabilmente, più importante del dire. E scoprire che il maestro, come spesso accade, è una persona di enorme serenità, forza, dolcezza e semplicità.

Saturno, ormai, si allontana nel tempo, ma resta un pilastro, una svolta, un’opera talmente chiara e precisa, talmente segnata dall’assenza di tempo e di datazione da accompagnarci ancora lungo la strada, ormai segnata, di designer.

Forse è colpa (o merito?) anche di Gastone se oggi continuo a fare questo mestiere.

Molti anni dopo, quasi per caso, frenati sia lui che io da una ritrosia nel chiedere e da una titubanza nell’offrire, ci siamo trovati a collaborare.

Abbiamo fatto anche qualche cosa a due mani sullo stesso foglio e la serenità di Gastone, come un’onda lunga, ha travolto la mia natura allora un po’ frenetica.

Oggi Gastone Rinaldi viene offerto, doverosamente, al pubblico, in una mostra che il PMT e il Salone del Mobile Triveneto hanno l’orgoglio di aver pensato. Una mostra esposta in chiarezza e lucidità da Enzo Berti che ha lasciato le opere di Rinaldi in pieno respiro.

Una mostra piccola e preziosa, raccolta e illuminante che ci racconta succintamente la storia di uno studente svogliato, di un calciatore professionista, di un corridore automobilista con il pallino del progetto, della ricerca, della sperimentazione.

Di un artigiano della matita che è riuscito a entrare, con la signorilità che è il suo pregio, senza spingere, con il carisma che nasce dalla serietà e dalla professionalità, nel mondo difficile e articolato del design, segnando, in un’epoca di pionieri, la sua strada di capisaldi indimenticabili, ponendosi, forse suo malgrado, scontrosamente, nella veste di maestro per molti di noi, progettisti della seconda generazione di “fratelli minori”.

Saturno, dal 1958, rimane come un archetipo, una forma senza tempo, il “sempre visto e mai visto” che è proprio del vaso cinese o della ciotola etrusca.

Saturno, per chi non lo ricorda, è un divano.

La carriera di Gastone Rinaldi inizia negli anni del dopoguerra e arriva agli anni '90. Nell'arco di circa mezzo secolo il designer ha progettato tavoli, tavolini, librerie, ma principalmente sedie, di tutti i tipi: pieghevoli, impilabili, a dondolo, sdraio, poltroncine, poltrone, divani.

Rinaldi inizia a disegnare per la Rima, l'azienda di famiglia, specializzata in mobili e letti per ospedali e uffici. Predilige il tondino di ferro, la lamiera, i tubi, e si ispira alle nuove tendenze del gusto minimal dell'arredamento del tempo: un mondo definito dalla leggerezza di Alexander Calder e dalle sculture di Henry Moore, che da una parte punta a una finalità estetica, dall'altra tiene conto della funzionalità, attraverso la proposta di sedie spostabili, impilabili, pieghevoli.

Per i materiali l'architetto e designer, spesso in contatto con Domus e con il suo direttore di allora, Gio Ponti, non si allontana dal ferro, che l'azienda usava per i suoi mobili industriali. Anzi si adatta e addirittura definisce la sua modernità attraverso un utilizzo più elaborato di quel materiale, usando il tondino di ferro laccato, il tubo di ferro cromato con nuove tecniche, il profilato di acciaio, il metallo pressofuso e la lamiera. Utilizza inoltre rivestimenti in gommapiuma, il compensato curvato e stampi di materiale plastico.

I suoi disegni possono richiamare quelli di Charles & Ray Eames e Harry Bertoia, ma si distinguono per una maggiore attenzione all'aspetto artistico, con una sfumatura a volte quasi autoironica e incline alla leggerezza. Come spiega la figlia, l'architetto Stefania Rinaldi, "mio padre mantenne uno stretto legame con la tradizione artigianale: sapeva fare le saldature piccole, la curvatura dei tubi, si confrontava sempre con gli operai sui problemi tecnici. A volte faceva precedere al disegno sulla carta dei modellini costruiti con gli scovolini usati per pulire le pipe".

Il suo modo di fare design era flessibile e poteva adattarsi alle esigenze e al gusto del cliente: una stessa sedia poteva essere a quattro gambe in legno o con una base girevole.

Partiti da uno stile italiano elegante e spiritoso, in tondino e tubo, si arriva agli anni '50 e '60 con forme più geometriche. Il divano Saturno rappresenta un esempio di questa nuova tendenza.

Negli anni '60 e '70 il design di Rinaldi è più pop e futuribile, stile 2001: Odissea nello spazio; per farsene un'idea basta osservare la poltroncina impilabile Zeta o la sedia Sabrina. Nel 1974 Rinaldi lascia la Rima, l'azienda di famiglia, per fondare una propria azienda, la Thema. Anche in quegli anni di austerità, Rinaldi si mantiene sempre un passo avanti con la poltroncina impilabile Aurora e con l'indimenticabile sedia pieghevole Dafne. L'osservazione e la riflessione sulla realtà presente resta sempre sua fonte di ispirazione per disegni sempre nuovi.

Come ricorda la moglie, Letizia Rinaldi, "la sedia Dafne e il suo meccanismo nascono da un'esperienza vissuta a bordo di un aereo Aeroflot diretto a Leningrado alla fine degli anni '70: in quell'occasione Gastone notò come il vassoio reclinabile del sedile si aprisse male e come potesse essere perfezionato e adattato al meccanismo di una sedia".

Le sedute di Rinaldi sono pratiche e in contatto con lo spirito della modernità senza mai essere pesanti: c'è sempre un tratto spiritoso che alleggerisce anche il design.

Nella sua carriera Rinaldi ha ricevuto vari riconoscimenti: tra questi, un Compasso d'Oro per la DU30 nel 1954 e le segnalazioni per la DU43 nel 1954, per l'Aurora nel 1978 e per la Dafne nel 1981.

WHO'S WHO.

Gastone Rinaldi (Padova, 1920 - 2006), pioniere del design italiano, ha disegnato sedie di tutti i tipi a partire dalla fine degli anni '40 agli anni '90, dapprima per l'azienda di famiglia Rima e, a partire dal 1974, per Thema. Oggi le sue sedie sono molto ricercate e rare. La sedia DU 30 con cui Rinaldi ha vinto il Compasso d'Oro nel 1954 è stata venduta dalla casa d'asta Quittenbaum di Monaco di Baviera a 1.800 euro, mentre la casa d'asta Wright di Chicago ha venduto il divano Saturno per 5.000 euro.

In un’epoca in cui il progetto deve necessariamente confrontarsi con i criteri della produzione industriale, il fatto di essere socio dell’azienda paterna pone Gastone Rinaldi a diretto contatto con la realtà della fabbrica e con il lavoro degli operai: una condizione privilegiata di cui non tutti i progettisti potevano beneficiare.

È proprio da questo stretto rapporto che nascono i prodotti Rima: esiti di una sintesi tra competenze, aspirazioni e obiettivi differenti, quelli creativi del designer e quelli pratici dell’operaio. Si instaura così un dialogo continuo tra progettazione e tecnica. Il designer si confronta con la fattibilità, con le possibilità produttive ed economiche, mentre gli operai si avvicinano alle ragioni formali e funzionali del progetto, contribuendo con soluzioni più adeguate. Da questo scambio nasce una collaborazione capace di generare un equilibrio tra dimensione tecnica ed estetica.

L’attenzione ai vincoli produttivi non limita il progetto, ma anzi diventa fonte di ispirazione, conducendo alla definizione di nuovi oggetti, come nel caso delle sedie Du 43 (1953) e Du 42 (1954).

Questi due modelli interpretano alcune celebri sedute straniere, come le Wire Chair di Charles e Ray Eames e la Diamond Chair di Harry Bertoia. Si inseriscono in una linea progettuale che stabilisce paralleli formali con la produzione internazionale ma che si distingue per una rielaborazione attenta e consapevole. In questo stesso filone si collocano anche alcune sedute di De Carlo, Viganò e De Carli realizzate negli stessi anni.

Rinaldi è indubbiamente influenzato da Eames e Bertoia, le cui sedie risultano rivoluzionarie sia dal punto di vista estetico sia materiale: strutture metalliche resistenti, ma al contempo leggere e trasparenti, ottenute mediante fili modellati su una scocca fino a raggiungere una qualità quasi scultorea. L’uso del filo metallico non era del tutto nuovo — si pensi alla Lounge Chair di Sol Bloom (1950) o alla Butterfly Chair (1938) — ma gli sviluppi introdotti da Eames e Bertoia conducono a esiti progettuali completamente innovativi.

Il filo metallico, economico, leggero e resistente, si prestava a una produzione industriale efficiente, permettendo a queste sedie di diffondersi rapidamente negli Stati Uniti e all’estero grazie anche al loro costo contenuto. Non sorprende quindi l’entusiasmo che suscitarono: gli architetti inglesi Alison e Peter Smithson le definirono “un messaggio di speranza da un altro pianeta”.

L’influenza, tuttavia, si inserisce in un processo progettuale autonomo e consapevole. Le Du 43 e Du 42 non sono semplici derivazioni, ma esiti originali che reinterpretano suggestioni internazionali alla luce del contesto produttivo e culturale italiano. Rinaldi assimila le ricerche di Eames e Bertoia e le traduce in soluzioni proprie, sviluppate a partire da condizioni tecniche e industriali differenti. Ne derivano sedute profondamente radicate nella realtà italiana, sia per linguaggio sia per processo costruttivo.

Come racconta Rinaldi in un’intervista del 2002:
“Io ero influenzato da Eames e dai grandi designer, anche se non avevamo in Italia tutte le possibilità tecniche che l’America aveva allora; la sedia di Bertoia era realizzata con una maglia metallica di tondini saldati uno a uno con la puntatrice, attrezzatura che noi ancora non avevamo, io allora per una sedia ho utilizzato una rete da recinto. Così come feci la Du 30, dovetti piegare la lamiera perché allora non avevamo ancora le scocche, quindi la lamiera è pensata proprio come un foglio che si piega e sotto fa una nervatura che irrigidisce il sedile e poi a dare maggiore solidità le quattro gambe si fissano sulla mezzeria della piegatura.”

Le differenze tra le sedie americane e quelle di Rinaldi riflettono più ampie divergenze economiche e industriali tra Stati Uniti e Italia. Negli anni Cinquanta, l’industria italiana — concentrata prevalentemente nel Nord — si trova ancora in una fase di recupero, segnata dalle conseguenze della guerra, mentre quella americana gode di un vantaggio significativo.

La storia della Rima stessa esemplifica questa situazione. Gli stabilimenti, situati nella zona industriale di via Paolo Sarpi a Padova, subiscono gravi danni durante i bombardamenti del 16 dicembre 1943, quando l’aviazione americana colpisce la stazione ferroviaria e le aree circostanti. La produzione viene successivamente trasferita in nuovi impianti periferici, ma anche qui l’attività viene interrotta dall’occupazione militare, che impone una riconversione produttiva.

Solo verso la fine degli anni Cinquanta l’azienda riesce a recuperare pienamente, ampliando e modernizzando gli stabilimenti e abbandonando definitivamente l’approccio artigianale. In questo contesto nasce la sedia S 46 (1959), realizzata con le tecniche di elettrosaldatura a punti già diffuse negli Stati Uniti. A differenza delle precedenti, costruite con rete metallica intrecciata, questa nuova seduta utilizza fili metallici saldati nei punti di intersezione, segnando un avanzamento tecnologico significativo.

I rapporti tra la Rima e lo studio Ponti Fornaroli Rosselli erano già avviati da tempo. La prima collaborazione documentata tra Gio Ponti e Gastone Rinaldi risale al 1950, con la realizzazione della sedia Du 10. Negli anni successivi, le collaborazioni si intensificano, dando origine a una serie articolata di sedie, tavoli e librerie. Verso la metà degli anni Cinquanta, Rima realizza, insieme a Ponti e Rosselli, una collezione di arredi che, accanto ai prodotti di Artflex, Parma e Knoll International, contribuirono all’allestimento della Torre Pirelli. La scrivania USC 645 si inserisce in questo contesto.

Per comprendere appieno il significato di questo progetto, è necessario considerare il quadro storico in cui prende forma. Il decennio successivo alla Seconda guerra mondiale rappresenta un momento cruciale per il design italiano, che si configura come espressione delle aspirazioni di un Paese impegnato nella ricostruzione e nel processo di industrializzazione. La cultura del progetto, di fronte alle profonde distruzioni materiali e morali lasciate dal conflitto, avverte l’urgenza di contribuire attivamente a una rifondazione complessiva.

Pur nella diversità delle posizioni ideologiche, emergono alcuni temi ricorrenti: l’umanizzazione degli oggetti e degli spazi, la ricerca di nuovi linguaggi espressivi, il dialogo con la tradizione come base per l’innovazione, l’interesse per i materiali moderni e, soprattutto, la convinzione che il design possa svolgere un ruolo attivo nel plasmare il contesto sociale e culturale. Questi principi informano anche il progetto della scrivania USC 645 e, più in generale, l’intervento per la Torre Pirelli.

Lo sviluppo del design italiano nel dopoguerra si articola lungo due direttrici principali. Da un lato, esso viene inteso come espressione concreta di ideali democratici e strumento per una rinascita culturale nell’Italia post-fascista; dall’altro, diventa terreno di sperimentazione formale, anche in opposizione al rigido funzionalismo. Entrambe queste tendenze trovano spazio sulle pagine della rivista «Domus», anche se nel caso specifico della Torre Pirelli appare evidente una maggiore adesione alla prima impostazione.

Ernesto N. Rogers, direttore di «Domus» tra il 1946 e il 1948, sottolineava la necessità di costruire non solo una tecnica, ma anche un gusto e una morale condivisi, individuando nel progetto uno strumento per edificare una nuova società. Questo approccio, intrecciato con l’eredità del razionalismo prebellico, amplia il campo dell’architettura e del design, includendovi una dimensione culturale e umana più estesa.

Con il ritorno di Gio Ponti alla direzione di «Domus» nel 1948, questa tensione si traduce in una ricerca sempre più intensa di uno stile capace di esprimere una “bella vita”, in cui qualità estetica, modi dell’abitare e processi produttivi risultano strettamente interconnessi. L’idea di un’arte alleata all’industria diventa un tema centrale, mentre il recupero della tradizione, unito alla crescita dell’apparato industriale e all’introduzione di nuovi materiali, spinge il design italiano verso una dimensione sempre più consapevole e strutturata.

Questi valori trovano piena espressione nel progetto del Grattacielo Pirelli, concepito come simbolo della rinascita di Milano. Il complesso rappresenta una sintesi tra aspirazioni culturali, innovazione tecnica e organizzazione industriale. In questo contesto, architettura e design si influenzano reciprocamente: la ricerca sull’edificio — in termini di prefabbricazione, industrializzazione e razionalizzazione del cantiere — si riflette anche nella progettazione degli arredi, contribuendo alla definizione di nuovi parametri estetici e metodologici.

Il numero 379 di «Domus» (giugno 1961), dedicato alla Torre Pirelli, sottolinea la coerenza tra l’esterno dell’edificio e i suoi interni, evidenziando come la ricerca di essenzialità e unità si estenda fino al disegno dei mobili. Questi ultimi sono identici per tutti gli utenti, dai dirigenti agli impiegati, esprimendo un principio di uguaglianza sia formale sia simbolica.

Nello stesso numero viene riconosciuto il contributo di Rima allo sviluppo della scrivania, descritta come elemento centrale nella definizione dell’identità degli spazi interni. La sua presenza uniforme negli ambienti — dagli uffici direzionali agli spazi operativi — contribuisce a costruire un linguaggio coerente, basato su una “eleganza tecnica” priva di artifici e su un principio di sobrietà che si traduce anche in valore etico.

Indicativo è anche il modo in cui Rima stessa descrive il proprio approccio nel catalogo dei primi anni Sessanta. L’ufficio viene concepito come uno spazio in cui il benessere ambientale incide direttamente sulla qualità del lavoro. Si rifiutano soluzioni eccessivamente complesse o formalmente gratuite, privilegiando invece funzionalità, equilibrio e chiarezza. L’obiettivo è offrire a ogni utente — dirigente o impiegato — condizioni ottimali, sia operative sia rappresentative.

Dal punto di vista tecnico, la scrivania USC 645 si distingue per una costruzione avanzata e coerente con questi principi. È dotata di un basamento a “pattino” in lamiera stampata e rappresenta l’evoluzione di un modello precedente (USC 636), caratterizzato da basi in alluminio pressofuso. La struttura è realizzata in tubo d’acciaio cromato o nichelato, con piedini regolabili; le cassettiere in lamiera verniciata sono dotate di sistemi di chiusura centralizzata, mentre il piano è in laminato plastico con bordatura in lega inossidabile.

L’aspetto più innovativo risiede tuttavia nella concezione modulare del sistema. Più che un singolo mobile, la USC 645 è parte di un insieme configurabile, progettato per adattarsi a diverse esigenze operative. Il modulo base è disponibile in tre dimensioni e può essere integrato con cassettiere e schedari posizionabili liberamente. Elementi accessori, come i tavolini per dattilografia, possono essere collegati per creare configurazioni più articolate, come scrivanie ad “L”.

Questa impostazione consente di trasferire su scala industriale una flessibilità tipica della produzione artigianale, mantenendo al contempo standard elevati di qualità e coerenza formale. Il sistema, codificato attraverso un preciso schema di sigle, rappresenta un esempio avanzato di progettazione integrata per l’ambiente di lavoro.

Cos'è il design oggi?

È ancora l'epico disegno industriale degli anni '50 dove la tecnica riusciva a formalizzare non solo una funzione ma anche un'idea di progresso e di modernità?

O è piuttosto solo l'ultima fase di un processo economico che impone un'immagine accattivante a ogni prodotto commerciale definito da ricerche di mercato e indagini statistiche?

Esiste una tradizione locale del design?

E quali sono e di che tipo i confini di questa eventuale tradizione?

In un tempo dove lo spazio è percepito sempre in maniera indiretta e mediata la corto circuitazione di immagini e prodotti non ha forse omologato ogni diversità facendo coincidere i confini fisici, politici e culturali con l'indefinita virtualità della rete?

Qual è l'ambito tipico del design?

Mobile, lampade e complementi d'arredo per la casa o anche tutto ciò che riveste e decora la nostra vita?

L'incastro di una gamba in acciaio con la seduta in legno di una sedia sono poi così diversi dall'aggancio di una collana in maglia d'oro?

A queste, e alle molte altre domande che possono sorgere scorrendo le pagine della rivista, non è possibile dare una risposta univoca; il nostro tentativo di fare il punto sullo stato del design in una realtà locale come quella padovana, offre una serie di indicazioni diverse, divergenti, forse contraddittorie, ma tuttavia non ambigue almeno per ciò che riguarda la qualità delle ricerche, degli esiti e dei prodotti.

Superato il periodo della avanguardia storica o radicale, troviamo ora una ricerca versatile che affronta le occasioni progettuali costringendo con vivacità e ottimismo, attribuendo lo stesso valore a un leggio in legno, a una sedia in acciaio, a un soprammobile in marmo o a una borsetta in tela e cuoio.

Non siamo quindi così distanti dal modo di pensare, progettare e fare che ci ricorda Gastone Rinaldi: una tradizione artigianale, specie nella falegnameria, lontana dalla logica della produzione in serie convive serenamente con le ricerche formali contemporanee senza complessi di inferiorità o tare provincialistiche ma con lo sguardo diretto verso il futuro, visto magari attraverso una telecamera giapponese ad ali di gabbiano progettata in Corso Milano.

Nicola Bergamin

...Partiamo dall'inizio: com'è che un giovane designer agli inizi degli anni '50 da Padova va a Milano?

Ogni due settimane andavo a Milano, perché con la Rima. avevamo molti lavori a Milano, poi sono stato presentato all'architetto Ponti dall'artista padovano Paolo De Poli.

[omissis]

Quelle visite a Milano e gli incontri con quelle persone riuscivano a darmi una carica e un entusiasmo che riversavo poi nel mio lavoro qua a Padova.

...È Ponti che fa da tramite con le esperienze americane degli anni '40-'50, gli Eames, Bertoia, Saarinen...?

No, le conoscevo già, attraverso le riviste di architettura e di design. Ero abbonato a Domus, Interni, che avevano pubblicato sul finire degli anni '40 quanto veniva realizzato negli Stati Uniti.

Io ero influenzato da Eames e dai grandi designer, anche se non avevamo in Italia tutte le possibilità tecniche che l'America aveva allora; la sedia di Bertoia era realizzata con una maglia metallica di tondini saldati uno a uno con la puntatrice, attrezzatura che noi ancora non avevamo, io allora per una sedia ho utilizzato una rete da recinto (la DU43).

Così come feci la DU30, dovetti piegare la lamiera perché allora non avevamo ancora le scocche, quindi la lamiera è pensata proprio come un foglio che si piega e sotto fa una nervatura che irrigidisce il sedile e poi a dare maggiore solidità le quattro gambe si fissano sulla mezzeria della piegatura.

…E il suo rapporto con Ponti, com'è stato?

Ponti era un uomo taciturno e dolcissimo, una persona aperta a tutti con cui poter parlare tranquillamente e in serenità, dava i suoi giudizi senza cattiveria, con me è sempre stato molto gentile, vedendo i miei disegni disse "...ma guarda questi veneti...", e mi incoraggiò a continuare.

Fa piacere trovare persone di quel livello e di quella fama che ti danno un incoraggiamento tale, per uno poi modesto come me che andavo là a proporre il mio catalogo e vedere se avevano bisogno di 5 piuttosto che di 8 sedie.

Il Piccolo Teatro cui accennavo prima venne in seguito e comunque lo dice il nome era davvero piccolo.

…Negli anni '50 c'era un legame molto stretto, quasi osmotico, tra design e produzione, tra progetto e tecnica. Come si è modificato da allora questo rapporto?

Io ho vissuto la realtà dell'impresa, prima con la Rima., l'azienda di mio padre, poi con la Thema.

La Rima è arrivata ad avere 120 operai; si trattava quindi di una vera industria e non di un'impresa artigiana come dice qualcuno, avevamo molti settori non solo quello dell'arredamento domestico, ma anche quello per ospedali, uffici, locali di spettacolo, avevamo un vasto catalogo di prodotti.

Io ero inserito nell'azienda di famiglia, e portavo avanti la ricerca sulla sedia in metallo, il mio studio di progettazione era in fabbrica, per avere un contatto diretto con la produzione, per poter sperimentare direttamente le soluzioni e le idee che uscivano dal tavolo da disegno o dai modellini che realizzavo.

Adesso è veramente difficile disegnare, quando io ho iniziato allora c'era molto più spazio per chi volesse fare cose nuove, molto era ancora da inventare e c'era anche il tempo per applicarsi.

Oggi mi sembra, nelle cose che vedo pubblicate, manchi un vero disegno industriale, manca la novità e anche l'innovazione tecnica rispetto a quanto fatto prima, anche se si è incentivata di più la concorrenza tra i produttori, la qualità del prodotto non mi sembra esaltante.

Nei confronti dei giovani designer e delle loro idee, vi è pochissima attenzione, l'industria o ne approfitta o resta indifferente, interessata quasi esclusivamente a politiche commerciali che garantiscano solo il fatturato.

Una buona sedia non può costare troppo, anche quando è ben realizzata.

Quali sono le qualità di un buon designer?

Per fare il designer, anche per me che non sono architetto pur avendone sempre avuto la vocazione, ci vuole la passione di creare qualche cosa che non sia già stato fatto prima, ma partendo da quello che è fatto, perché ci vuole sempre un inizio, qualche cosa devi pure pensare per proiettarti in avanti.

Il designer poi deve avere idee per qualsiasi cosa, a me quasi per diletto è capitato di disegnare e realizzare alcuni prototipi per la casa, un'oliera, una caraffa, alcuni contenitori, sia in vetro che in ceramica.

Due piccoli aneddoti possono forse spiegare meglio cosa intendo quando parlo di "partire da ciò che è fatto" e "idee per qualsiasi cosa".

Sciando subito dopo la guerra non c'era discesa dove non ci si dovesse fermare due o tre volte per legare i lacci che bloccavano gli scarponi agli sci; io allora avevo una Lancia Appia 3ª serie, che aveva la ruota di scorta legata dietro con una cinghia di derivazione militare, ma la chiusura non era poi molto dissimile dai ganci che vediamo oggi negli scarponi moderni; l'idea di applicare ad altri settori meccanismi o determinate soluzioni tecniche di derivazione industriale è particolarmente interessante anche se in quel caso, nonostante avessi realizzato tutti i disegni esecutivi, non ebbe seguito, così come sulla carta rimase il progetto dello stick del dentifricio con un tappo a base larga in modo che il tubetto potesse rimanere diritto senza bisogno del bicchiere e il tappo non cadere nello scarico del lavandino.

...E quali qualità deve avere un buon design?

Il prodotto di design industriale deve assommare: innovazione tecnologica, facilità di realizzazione, economicità, sicurezza, resistenza, praticità oltre alle qualità estetiche, il tutto deve convivere.

Nel 1979 ho progettato la Dafne, una piccola sedia pieghevole, molto copiata e che tra l'altro si continua a vendere bene, che chiusa fa 5,5 cm di spessore, può essere agganciata a muro e la comodità della seduta non sacrifica nulla alla resistenza.

La sedia su cui sono seduto per esempio ha una parte del sottosedile che è pressofusa; quando questa è stata realizzata questa tecnica era per l'Italia una novità pressoché assoluta, anche questo risaliva alla produzione americana che già allora aveva questo tipo di fusione, in questo senso parlavo di innovazione.

...Com'è il suo modo di lavorare?

Il lavoro partiva dal disegno, del resto le necessità di rinnovare costantemente il catalogo mi obbligavano a produrre ogni anno idee e realizzazioni nuove, ma doveva poi essere eseguito dall'operaio, in un rapporto di reciproca stima e rispetto che passava attraverso la concretezza delle soluzioni tecniche e il rispetto per chi quelle soluzioni realizzava.

Bisognava, sempre sperimentando, provare e riprovare, aggiustando in opera le idee. La collaborazione era tale che ci portava a intervenire anche sulle tecniche e sulle attrezzature per la lavorazione, quando il risultato non era soddisfacente. Il disegno ti dà la misura ma l'esperienza del fare ti dà quasi immediatamente la fattibilità del tuo progetto.

Una prassi costante nel mio lavoro era poi il deposito del progetto: facevo il disegno, depositavo il modello e solo dopo avveniva la realizzazione. Il modello veniva depositato sempre, non di rado quindi un brevetto di invenzione.

Io ho lavorato fino al 1991, dopo di che la Thema ha chiuso, ora lavoro solo per divertimento, ma mi manca sempre il rapporto diretto con la produzione, e il computer, che peraltro non conosco, non mi sembra comunque in grado di supplire all'officina.

Padova, 30 luglio 2002

a cura di J. Adda, N. Bergamin e M. Grassi